Literatura francesa contemporánea

Certificado en línea | Del 21 de octubre de 2019 al 5 de julio de 2020

Coordina José Bernard Corteggiani

Esta propuesta de certificado nace de una perplejidad: la publicación de Sérotonine, en 2019, ha vuelto a enfrentar a los que opinan que Houellebecq es un genio, el Balzac del final del siglo veinte y del principio del siglo veintiuno, y a los que conceden que es un observador lúcido y feroz de la sociedad francesa, pero afirman que es un pésimo novelista. A este debate dedicaremos uno de los módulo. 

Pero baste mencionarlo sólo para decir que la fama de Houellebecq fuera ha llegado a opacar la tan rica oferta de la literatura francesa de hoy. Este certificado está destinado a todas y todos los que quieran orientarse en el matorral de una producción especialmente densa (567 novelas publicadas el año pasado durante la sola « rentrée littéraire » de septiembre). Se hará especial hincapié en la novela, por razones prácticas y de accesibilidad: leer teatro es árduo, y la poesía no se traduce (en parte porque es intraducible).

Consideraremos el periodo que va desde el principio de los años ochenta hasta hoy. ¿Por qué? Porque el final de los setenta y principio de los ochenta es un parteaguas en la historia de la literatura francófona. En las décadas de los sesenta y de los setenta, durante el magisterio intelectual del estructuralismo, el Nouveau roman y la Nouvelle critique habían proclamado la muerte de la historia, del personaje, hasta del autor. A partir del fin de los setenta van menguando los pensamientos sistemáticos (tanto el cientismo del estructuralismo como la ideología marxista) y se desacreditan los grandes discursos explicativos. Quedan relegadas las vanguardias, que postulaban una evolución de la literatura sobre el modelo del evolucionismo biológico y creían en un sentido de la Historia, en la idea del progreso en las artes. Mueren Malraux en 1976, Sartre en 1980, Aragon en 1982, y con ellos desaparece el modelo del « gran escritor », testigo y conciencia de su época.

Después de un largo periodo de destierro vuelven el relato, los personajes, el referente, el « yo » del autor. Hasta Roland Barthes, Marguerite Duras o Claude Simon ya no disimulan la parte autobiográfica de sus obras. Y fuera de la esfera de la intimidad, la novela vuelve a asumir su misión de « descifrar el mundo » (Kundera, El arte de la novela)

Sin embargo, este reflujo masivo no significa un regreso a la literatura realista (decimonónica). Los escritores integran las aportaciones de la « era de la sospecha » teorizada por Nathalie Sarraute. Los novelistas se reconcilian con el placer de contar, pero lo hacen desde una perspectiva que los aleja de un realismo « ingenuo ».

A lo largo de los ocho módulos – cada uno de ellos centrado en una obra – que cuenta este certificado, descubriremos y analizaremos las grandes tendencias de la literatura francesa de estos últimos cuarenta años.

Programa

28 de octubre al 4 de noviembre

Módulo 1. Las escrituras del yo: los relatos de filiación (1/2)

Por José Bernard Corteggiani

El auge, a partir de los años ochenta, de las escrituras biográficas y autobiográficas confirman el regreso del sujeto, pero ¿de qué sujeto? La mayoría de los escritores han asimilado las enseñanzas de Freud, y saben que la verdad del yo, más que en los hechos, se inscribe dentro de una lógica de fantasías; saben que cualquier línea de vida es « una línea de ficción » (Lacan).

Tal vez la toma de conciencia de esta imposibilidad de explorar una interioridad incognoscible explique la decisión de algunos destacados escritores de interrogar mejor su anterioridad

Es así como las investigaciones volcadas al pasado familiar se fueron convirtiendo en un casi subgénero noveslesco. Mencionemos a Annie Ernaux (adepta de una autosociobiografía), Pierre Bergounioux, Richard Millet… o incluso Albert Camus, cuyo Le Premier homme fue publicado de manera póstuma, en 1994.

En este módulo estudiaremos Les champs d’honneur, de Jean Rouaud, una opera prima que obtuvo el prestigioso prix Goncourt en 1990. Se trata de una investigación familiar centrada en los abuelos del narrador y la Primera guerra mundial. Analizaremos cómo Jean Rouaud juega con la cronología, integra la Historia a la historia de su familia, y recrea un espacio y un tiempo « un poco de la misma manera que Cuvier, con una vértebra, reconstituía a un dinosaurio ».

25 de noviembre al 22 de diciembre

Módulo 2. Las escrituras del yo: las ficciones biográficas (2/2)

Por Arturo Gómez-Lamadrid

En Vidas minúsculas (1984), Pierre Michon contó su trayectoria entremezclando fragmentos de su autobiografía (retratos de un patético artista maldito y maltrecho) y ocho « vidas » de sus antepasados o allegados (sus abuelos paternos, dos compañeros de preparatoria, su hermana mayor fallecida a temprana edad). 

Con este libro, Pierre Michon fue uno de los primeros escritores franceses en intentar una lectura de sí mismo a través de la biografía de otros. Lo que caracteriza estas « bioficciones » es que novelizan las vidas de sus protagonistas con una libertad semejante a la de los autoficciones que, a partir de los setenta-ochenta, se fueron liberando de los tradicionales escrúpulos autobiográficos. Jean Échenoz cuenta Ravel como se lo imagina, lo mismo Pierre Michon con Rimbaud o Van Gogh, Yannick Haenel con el resistente polaco Jan Karski…

De manera sintomática, las vidas que han sido hasta la fecha más exploradas son las de los escritores y pintores míticos de nuestra cultura (Baudelaire, Kafka, Goya, Frida Kahlo, el Caravaggio, Basquiat), así como las de los exploradores (Stanley, Yersin…). Esta tendencia masiva dice la fascinación de una época, supuestamente desencantada, por sus grandes obras (y sus aventureros) – de una época que se busca en el espejo del pasado y redescubre el sabor de las vidas singulares.

Estudiaremos cómo en Vidas minúsculas Pierre Michon intenta llevar a cabo un doble proyecto : retratarse a sí mismo y rescatar del olvido vidas ínfimas que no dejaron huella –y cómo la hace mediante una lengua altiva, a menudo arcaica, en la filiación de Chateaubriand o Flaubert– y cómo en el mismo libro expresa sus dudas de que esta «belle langue» sea la adecuada para existencias que «erraban en la periferia del lenguaje»… una sospecha al fin y al cabo bastante posmoderna.

13 de enero al 9 de febrero

Módulo 3. Escribir la Historia (1/2)

Por Marco Gallardo

Durante el periodo 1980-2015, uno de los aspectos más notables del regreso del «referente» (es decir del mundo «real») es la importancia de la cuestión histórica.

Mucho tiempo después de Barbusse, Giono o Céline, volvió a ser foco de interés la primera guerra mundial (para Claude Simon, Jean Rouaud, Philippe Claudel, Pierre Lemaître).

Regresó también como tema literario la guerra de descolonización de Argelia, un punto ciego de la memoria nacional francesa (Bernard-Marie Koltès, Didier Daeninckx, Laurent Mauvignier…). Sobre la Shoah, los años sesenta y sesenta habían sido relativamente discretos. Los ochenta marcaron la vuelta de este acontecimiento traumático con Shoah, el monumento fílmico de Claude Lanzmann y La douleur, de Marguerite Duras, seguidos por Dora Bruder, de Patrick Modiano, La Compagnie des spectres, de Lydie Salvayre.

En su libro 14 de Julio, Éric Vuillard cuenta la toma de la Bastille. No lo hace desde una perspectiva dominante, desde « el punto de vista de Dios », sino que nos sumerge en el evento, al lado de los desconocidos que protagonizaron la toma de este símbolo de la monarquía francesa.

En este módulo veremos cómo Éric Vuillard renueva completamente la forma del relato histórico con la ambición de «devolver su sustancia» a los personajes secundarios de la Historia, a aquellas «vidas ínfimas vueltas cenizas» y «extraños poemas» (Michel Foucault).

Analizaremos las herramientas novelísticas que utiliza para llevar a cabo su proyecto, entre ellas el uso de técnicas cinematográficas (zoom) y de las listas (« un término medio entre la veracidad de las estadísticas y la presencia carnal de cada personaje »).

Reflexionaremos sobre un tema de especial relevancia: ¿novela histórica o novela arqueológica? Los novelistas de hoy (salvo algunos como Pierre Lemaître) no escriben novelas históricas tradicionales, ni siquiera imitando a los pocos escritores de los sesenta y setenta que habían incursionado en este género (Marguerite Yourcenar con Les mémoires d’Hadrien, Michel Tournier en Le roi des aulnes). Siguiendo el modelo de Claude Simon (L’acacia, Le Jardin des plantes) o de Patrick Modiano (Dora Bruder), exploran el pasado a partir del presente; a la narración cronológica de los eventos sustituyen el relato de su investigación, de su buceo en los archivos. Les interesan las huellas, los relatos fragmentados e incompletos, las zonas de sombra y de incertidumbre.

10 de febrero al 8 de marzo

Módulo 4. Escribir la Historia (2/2)

Por Adriana Romero Nieto

Son pocos los libros que reconcilian la exigencia formal con la accesibilidad y el éxito popular. La Reina del Sur, de Arturo Pérez Reverte, es uno de ellos. Au revoir là-haut (Nos vemos allá arriba) es otro. Esta novela, merecedora del premio Goncourt en 2013, vendió aquel año casi medio millón de ejemplares.

Au revoir là-haut es una de las muchas novelas que, a partir de los ochenta, se interesaron en la Primera guerra mundial (Jean Rouaud, Les champs d’honneur, Philippe Claudel, Les âmes grises). ¿Cómo explicar aquel renovado interés por la «Grande guerre»? ¿Por una necesidad de volver al nacimiento de la barbarie moderna? ¿Para entender mejor nuestro mundo?

Se dijo que Au revoir là-haut marcaba una ruptura en la obra de Pierre Lemaître, hasta ahí autor de brillantes y escalofriantes thrillers (Robe de marié, Cadres noirs, Alex…). Que Lemaître había escrito su primera novela picaresca. Efectivamente, la novela cuenta la descomunal estafa que montan dos ex-soldados, los cuales, de regreso a su país, entienden que éste ya no tiene nada que ofrecerles. Sin embargo, por su dimensión de crítica política y social (especialmente la crítica de un Estado que glorifica a sus muertos y se desentiende de los vivos demasiado estorbosos), Au revoir là-haut no deja de ser otra novela negra de un izquierdista reivindicado.

Vimos en el precedente módulo dedicado a Éric Vuillard que la gran mayoría de los escritores contemporáneos ponían en evidencia, cuando indagaban en el pasado, el relato de su investigación, las zonas de sombra y de incertidumbre – que, en pocas palabras, seguían marcados por «la era de la sospecha» teorizada por Nathalie Sarraute. Nada de esto en Au revoir là-haut. Pierre Lemaître, lector autodidacta y voraz, admirador de los novelistas del siglo diecinueve (Zola, Flaubert, Maupassant, Stendhal, Balzac, Gogol…) no pide perdón por escribir historias. ¿Es Au revoir là-haut una novela decimonónica?

9 de marzo al 5 de abril

Módulo 5. Escribir el mundo contemporáneo (1/2)

Por Rocío Ugalde

Como el músico y compositor Serge Gainsbourg, a quien se podría parecer por su estudiado aspecto desaliñado y su tabaquismo desenfrenado, Houellebecq se ha convertido en un personaje-obra, y su obra en una obra-época. Sin embargo, el primero es un genio, el segundo un fenómeno cultural.

Sobre las cualidades literarias de las novelas de Houellebecq, poco hay que que decir: la lengua es indigente, las historias simplistas, los personajes esquemáticos. Hay quien dice que esta nulidad es concertada, que remite al vacío de nuestra época. Les dejamos el argumento.

Sin embargo, claro que las novelas de Houellebecq nos hablan del mundo contemporáneo y que tienen una ambición. Decía el economista Bernard Maris que «del mismo modo que  Balzac fue el novelista de la burguesía y del capitalismo triunfantes, Houellebecq es el de un modelo económico en declive». Y cierto es que Houellebecq pinta la desesperanza y los ridículos de las sociedades occidentales con un humor negro inimitable.

Pero en este módulo nos vamos a otro enfoque: se tratará de descifrar las estrategias mediáticas y literarias que ha desarrollado Houellebecq para convertirse en el escritor francés más leído y estudiado en el mundo.

– Analizaremos el estilo de la primera (y mejor) novela del escritor, Ampliación del campo de batalla para definir la noción de lengua exportable (i.e. fácilmente traducible).

– Examinaremos la estrategia mediática del autor, basada en la provocación («el islam es la religión más estúpida»), pero también en un control férreo de todo lo que se dice de él o se publica sobre él. Observaremos cómo los periódicos de referencia primero, el mundo universitario después, en un sorprendente fenómeno de auto-contagio colectivo, se fueron rindiendo a la obviedad del genio de Houellebecq.

– Rastreamos las extrañas coincidencias que le han dado a Houellebecq un aura de profeta: la publicación de la novela Plataforma (en la que se narra la masacre de turistas extranjeros por un grupo islamista) unos días antes del atentado contra el Word Trade Center,  la salida de Sumisión el mismo día que el atentado contra Charlie-Hebdo.

– Observaremos las transformaciones de la imagen física del novelista, convertido en los últimos años en una especie de anticristo desdentado – el más houellebecquiano de los personajes de Houellebecq. ¿Es parte del business plan?

– Exploraremos la noción de ambigüedad, central en la obra del novelista. ¿Quién dice horrores? ¿El novelista o el personaje – a menudo llamado Michel o incluso Michel Houellebecq? Houellebecq aboga en muchas entrevistas por la irresponsabilidad del novelista. ¿Hasta dónde puede llegar esa irresponsabilidad?

– Cuestionaremos para terminar el cinismo de Houellebecq – el cinismo como motor de su proyecto literario. « Conviértete en un personaje tan mediocre, feo y vergonzoso como tu lector. Ése es el secreto del éxito», le dijo en sus inicios a otro escritor. ¿Y si la llave de todo la obra estuviera en esas declaraciones?

13 de abril al 10 de mayo 

Módulo 6. Escribir el mundo contemporáneo (2/2)

Por Leonardo Tarifeño

No se puede imaginar una inspiración más opuesta al cinismo sarcástico de Houellebecq que la de Emmanuel Carrère en De vidas ajenas. Relato y no novela, porque en esta obra publicada en Francia en 2009, Emmanuel Carrère, escritor atormentado y narcisista, decidió, sorpresivamente, hacerse el humilde escribano de vidas ajenas con las que alguna vez se cruzó. Unos padres que pierden a su hija en el tsunami que devastó Sri Lanka en 2004. Dos jueces de instancia que llevan juntos casos de sobreendeudamiento en un tribunal de una modesta ciudad de provincias. Ambos han perdido el uso de una pierna tras padecer un cáncer. Al contrario de la historia de los tres tuertos del ojo izquierdo, en las Mil y una noches, aquí «todo es real», advierte Carrère en su prefacio.

En fase con la re-narrativización de la novela, son muchos los escritores de primer plano –y no solamente los de la novela negra, de crítica social– que se han apoderado de sucesos sintomáticos para descifrar la sociedad: François Bon, Laurent Mauvignier y el mismo Emmanuel Carrère en L’Adversaire (inspirado en la historia de Jean-Claude Romand, una sonada figura de impostor y asesino). En este módulo analizaremos cómo y a qué fines Emmanuel Carrère utiliza los sucesos que integra en De vidas ajenas.

En este libro se percibe otra tendencia, bastante nueva, de la literatura contemporánea. La de una literatura que algunos críticos y teóricos llamaron «terapéutica» (nada que ver con los feel-good books), la cual, en un contexto de crecientes inquietudes (problemas de fin de mes y de fin del mundo) y de atentados terroristas «importa» la noción de «resiliencia» popularizada en los años 2000 por el neurobiólogo Boris Cyrulnik. La de una literatura que «nos ayuda a vivir» (Todorov, La littérature en question). Emblemáticos de esta corriente son dos libros recientes, a la vez exigentes y exitosos (Lydie Salvayre, Pas pleurer, Maylis de Kérangal, Réparer les vivants. De ese poder reparador de la literatura trata también De vidas ajenas. «J’aimerais panser ce qui peut être pansé», escribe Carrère (juego de palabras intraducible : penser = pensar, panser = curar). «Quisiera curar lo que se puede curar».

Por ende, veremos cómo los «escrúpulos» del autor (antes de publicar el libro, dio a leer el manuscrito a sus protagonistas y modelos) se integran al relato (el cual incluye los comentarios de los personajes sobre la manera en que fueron representados) y contribuyen a darle su forma original. De manera más amplia estudiaremos el arte de la composición de este libro –recordando que Carrère es también un excelente guionista profesional.

11 de mayo al 7 de junio

Módulo 7. El espacio francófono

Por Dulce María Quiroz

A partir de los sesenta y setenta los escritores «francófonos» hicieron entrar un poco de aire fresco en un paisaje literario sofocado por el formalismo –y que posteriormente se encogerá en minuciosas indagaciones intimistas.

Este espacio francófono, en gran parte derivado de la descolonización, obtuvo una espectacular consagración en 2006, año en que obtuvo casi todos los premios importantes (Goncourt, Médicis, Renaudot…)

En este módulo nos centraremos en dos problemáticas.

– ¿Qué hay detrás de esta extraña palabra de francofonía, que no incluye a los escritores franceses ni a los asimilados (casualmente todos blancos: Beckett, Ionesco, Cioran, Kundera)? ¿Por qué esta división entre centro y periferia, que se traduce en el espacio físico de las librerías – literatura francesa por un lado, literatura francófona por otro)? ¿En qué momento histórico se plasmó la creencia, o la certeza, de que el idioma francés era el vehículo de los valores universales? ¿Cómo es la situación hoy en día?

– Los escritores francófonos se dividen muy esquemáticamente en dos categorías: los que se han esmerado en crear una lengua criollizada (como los antilleses Patrick Chamoiseau y Raphaël Confiant, o el quebequense Réjean Ducharme) y los que escriben un francés «clásico». A esta segunda «corriente» pertenece Kamel Daoud, escritor argelino nacido en una familia analfabeta y que aprendió el francés por su cuenta.

¿Qué significa para un escritor de una antigua colonia francesa escribir en la lengua de los ex colonos? ¿Es pertinente esta pregunta? ¿Acaso Racine, Chateaubriand, Hugo o Proust eran colonos? ¿Existe una patria literaria más patria que la patria oficial? Dice Haroun, el personaje principal de Meursault, caso revisado: «Una lengua se bebe y se habla, y llega un día que te posee; entonces, empieza a apoderarse de las cosas en tu nombre, se adueña de la boca como la hace la pareja en la voracidad del beso.»

8 de junio al 5 de julio

Módulo 8. Propuestas lúdicas

Por José Bernard Corteggiani

Si realmente hubiera que buscarle filiaciones a Éric Chevillard, lo más natural sería vincularlo a los escritores de la «nouvelle école de Minuit». Vuelta atrás: a fines de los setenta el filósofo Jean-François Lyotard acuña la expresión «condición posmoderna». En el campo literario, ésta se traduce en relativismo estético, afición por los juegos formales e intertextuales, y una relación irónica con la lectura. A lo largo de los ochenta y de los noventa, Jean Echenoz, Jean-Philippe Toussaint o Christian Oster publican en las éditions de Minuit sus novelas «impasibles», caracterizadas por su tono desapegado y una gran exigencia formal, en contraste con una intriga trivial o irrisoria. Dichos novelistas, mediante su fantasía y su humor, reconectan con cierta tradición del siglo dieciocho francés (Diderot). También con los inicios de la novela como género –recordemos que, para Milan Kundera, el humor es una «invención indisociable del nacimiento de la novela».

Sin embargo, Chevillard (que publicó toda su obra en Minuit), reivindica otras influencias literarias (Swift, Lautréamont, Nabokov, Beckett, Michaux), las cuales despide de inmediato: «como soy respectuoso de su enseñanza, no los reconozco como maestros».

Y es que Chevillard es atípico, inclasificable. Sus libros se singularizan por una linda e inventiva locura, la toma de poder de la imaginación sobre lo real, una estructura fragmentada en la que «la frase es la unidad» – en definitiva, Chevillard es un poeta que utiliza la novela porque es «una forma hueca» en la que puede instalar su literatura.

Abordaremos Oreja roja como parodia del típico relato del escritor viajero. «A este escritor le gustan su mesa, su silla, la penumbra de su cuarto. Lo mandan a África donde viven los leones, en pleno sol. ¿Qué va a buscar allá? Un gran poema, dice. ¿O no será el inevitable relato de viaje que tantos otros antes que él han traído de vuelta? (…) Curiosamente, África no parece fascinada por el valiente viajero. En cambio, éste se pone rojo. ¿Por el sol o por la vergüenza? Lo llamaremos Oreja roja».

Bibliografía

Jean Rouaud, Los campos del honor, Anagrama, 1991.

Pierre Michon, Vidas minúsculas, Anagrama, 2002.

Eric Vuillard, 14 de julio, Tusquets, 2017.

Pierre Lemaître, Nos vemos allá arriba, Salamandra, 2019.

Michel Houellebecq, Ampliación del campo de batalla, Anagrama, 2001.

Emmanuel Carrère, De vidas ajenas, Anagrama, 2013.

Kamel Daoud, Meursault, caso revisado (Meursault, contre-enquête). Almuzara, 2015.

Éric Chevillard, Oreja roja, Almadía, 2015.

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